zagorov.ru

Абстрактная живопись
Владимира Загорова

Екатерина Андреева Статья из каталога к выставке Владимира Загорова в
Центральном доме художников, Москва, 1992 год

Владимир Загоров относится к тому поколению наших художников, для которого абстрактная живопись долгое время оставалась „полулегальной”. В 1978 году он окончил отделение монументальной живописи Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина , что, вероятно, способствовало развитию интереса к абстракции, однако не могло послужить основой системы знаний об этом виде искусства.

История существования абстрактных тенденций в советском послевоенном искусстве, особенно в той его сфере, которая до середины 80-х годов называлась „официальной”, отличается своего рода „нитевидным пульсом”; и ее превратности в полной мере отражены в творчестве художников, подобно Загорову , в согласии со своим миросозерцанием ставших абстракционистами.

В конце 40-х—начале 50-х годов лишь очень немногие живописцы обращались к беспредметному искусству, как и вообще к „формализму”. Так, художник В. Кубасов попросил как-то своего учителя знаменитого режиссера Н. Акимова рассказать о кубизме и абстракционизме. „Зачем учить ацтекский, если на нем в городе никто не разговаривает?” — дипломатично ответил Акимов. На рубеже 50-х—60-х годов ситуация изменилась. В значительной степени это произошло благодаря в целом прозападной, хотя и компромиссной политике оттепели, которая позволила, например, устроить выставку абстрактной живописи в Москве во время Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Статьи об абстракционизме тогда изредка печатались в журналах по искусству, а в 1957 году А. Гастев, один из идеологов „сурового стиля” в работе под названием „Искусство больших форм”, посвященной проблемам советского монументализма, выдвинул радикальный для тех лет тезис о том, что ритм, структурирующий произведение, всегда является результатом абстракции: процесса абстрагирования неких реальных мотивов, стилизации реалистических форм. Однако абстракционизм, как и вообще модернизм, в силу своей откровенно индивидуалистической ориентации не мог стать самодостаточным явлением современной советской культуры. Он по-прежнему вызывал как ожесточенную критику культуртрегеров от Кеменова до Лифшица, так и враждебное отношение зрителей: „Откуда, когда и как вторглась в настоящее искусство абстракция?” — спрашивал общественность читатель Георгий Ярышкин из города Жданова. „Здесь заслуживает внимания не сам вопрос, а его интонация: это ненависть, уверенная в победе”. (“П. Вайль, А. Генис. 60-е. Мир советского человека /Театр”. 1992. № 6. С. 173.) В 60-х—70-х годах официальное советское искусство не двинулось в направлении освоения модернизма ни на шаг, и в „монументалке” допускались лишь отдельные элементы абстракционизма, как бы увязывающие геометрический язык современной архитектуры и дизайна с нормативной эстетикой фигуративной живописи. Именно такой была школа, пройденная В. Загоровым в 70-х. Его самостоятельное творчество получало импульсы для своего развития на других путях.

В первой половине 80-х годов В. Загоров занимался фигуративной живописью в тяжелой темной охристо-кирпичной гамме. Толчком к изменениям в его цвето-видении и восприятии пластического ритма пространства стало путешествие в Узбекистан в 1984 году. После этой поездки в середине 80-х появляются первые абстрактные картины художника — это цикл овалов.

Сама по себе плавная форма овала, близкого к неправильным очертаниям биологических клеток, и набор геометрических элементов, характерных для абстрактной живописи В. Загорова: скоплений точек, напоминающих символические изображения засеянных полей в архаическом и народном искусстве, „ветвящихся” линий, спиралей, треугольников и конусов с „сюрреалистическими” усиками-отростками, — достаточно характерны. Они свидетельствуют о природном мире или — шире — о биологической жизни, как о „бессознательном” абстрактной живописи художника. В этой живописи фиксируется своеобразный „след” реальности, оставшийся в сознании и восприятии, но, подобно потерянному сюжету сна, сохранивший только „косвенные” очертания и признаки: контуры, впечатления от тактильных ощущений и запахов и т. п. Ясно очерченного визуального образа здесь нет, но по отношению к пластической задаче — воссоздать на холсте „след” ветра или света — такой образ был бы частностью. Избранный художником путь абстрактной изобразительности представляется единственно адекватным цели его искусства, заключенной в фиксации внутренних ритмов, индуцированных в сознании многообразной пластикой мира.

При этом особенностью живописи В. Загорова является отсутствие интереса к открытому экспрессивному художественному жесту. В отличии от импрессионистов или абстрактных экспрессионистов, которые уже в самой живописной фактуре, в напластовании мазков или потеках краски демонстрировали мгновенность впечатления, скорость ассоциативного потока, природу творческого акта как внезапного озарения,- В. Загоров, как правило, оставляет поверхность холста относительно гладкой (здесь можно вспомнить приверженность художника ровной фактуре пастельной техники). Он вообще подолгу работает над каждой композицией, возвращаясь к ней на протяжении иногда даже нескольких лет. Художника интересует не „сиюминутный” фрагмент реальности, “стоп-кадр” в мелькании мыслеформ, а ощущение длительности жизни, воплощенное в бесконечных вариациях ее непрерывных ритмов. Этот же постоянно присутствующий в его живописи биологический „фон” жизни влияет и на выбор средств исполнения: В. Загоров работает кистью, не используя механических приспособлений типа аэрографа. Ему важно самому многократно прикасаться к холсту, вызывая тонкие изменения в красочном слое, а не прокрывать площади краской, симулируя анонимную техницистскую абсолютность произведения.

В этом отношении закономерна ориентация художника на довоенную абстрактную живопись. Самой актуальной представляется ему традиция П. Клее . С точки зрения эволюции абстрактной живописи Ленинграда это вполне объяснимо. Хотя В. Загоров и стоит особняком среди ленинградских абстракционистов, общая ситуация в этой сфере культуры органично включает в себя его творчество.

В 20-х годах в Ленинграде выделяются две основные тенденции в понимании абстракционизма: школа Малевича , с одной стороны, и школа Матюшина и Филонова, с другой. Если супрематизм Малевича нашел свое применение в основном в дизайне, то концепция „расширенного смотрения” и аналитический метод принесли плоды именно в изобразительном искусстве. Как известно, непосредственно переосмыслили и трансформировали эту вторую „биоморфную” тенденцию В. Стерлигов и Т. Глебова с учениками. И хотя В. Загоров никогда не принадлежал к „стерлиговцам” и не разделял их достаточно жесткой в 70-х—80-х годах доктрины, в основе своей его изобразительный метод восходит к тому же корню — к идее „расширенного смотрения”, ориентированного на фиксацию в абстрактной изобразительности пластического и цветового ритма пространства. Визионерство Матюшина и особенно Стерлигова во многом близко тому, над чем работал и Клее: соединению в его творчестве графической структурной дисциплины и „биоморфной” изощренности фантазии, умению „драматизировать”, сделать формообразующим самый простой природный мотив, „распространив” его поле на мыслимое метафизическое пространство.

Приверженность В. Загорова абстрактной изобразительности в 1985—90-м годах достойна внимания: ведь в это время в советском искусстве наиболее распространенным явлением становится поздний вырождающийся соц-арт. В этом контексте, а точнее — среди множества произведений — пародийных текстов, как недавно еще среди соцреалистических лозунгов, живописные абстракции Загорова представляют собой своеобразную область сосредоточенной, самоуглубленной тишины; альтернативу политизированному массовому искусству „перестройки”. Стоит заметить также, что ни одну из его композиций нельзя назвать в строгом значении термина „беспредметной”, настолько каждая из них „чревата” жизненными ассоциациями, непосредственно связана с живописным переживанием реального мира.

Абстрактную живопись дополняют в творчестве В.Загорова „объекты”, собранные из разных отслуживших свое утилитарных предметов или их фрагментов: железок, дощечек, номерков и тому подобных обломков. Этот мусор, утративший свои утилитарные свойства, принадлежит уже не индустриальной цивилизации, но опять-таки природе или культуре как современной „второй природе”. Художника в нем привлекает не только „абстрактное” разнообразие фактур, как это было в „материальных подборах” Татлина, но и возможность комбинировать готовые формы. Отсутствие концепта и игровой принцип, положенный в основу подбора элементов в „объектах”, делает их в сущности произведениями декоративного искусства. Это позволяет связать „объекты” с большим корпусом работ ленинградского ДПИ второй половины 70-х—80-х годов. Воздействие этой традиции в современном искусстве левого ЛОСХа объясняется ее интеллектуальным престижем: действительно, в прошлом десятилетии именно сфера ДПИ была в официальной культуре своеобразным полигоном для пластических экспериментов, гораздо более свободным, чем идеологически перегруженные живопись, скульптура и графика.

Декоративный дар В. Загорова очевиден не только в „объектах”, но и в живописи. Свойственное его картинам сочетание пластической культуры и визуальной гармонии делает их украшением экспозиций современного искусства.