zagorov.ru

Ловлю себя на том...

Александр Боровский Статья из каталога к выставке Владимира Загорова в
Русском музее, Санкт-Петербург, 1997 год

Ловлю себя на том, что последнее время снова присматриваюсь к мастерским художников, о которых собираюсь писать. Постмодернистскому диссурсу эта привычка вроде бы внеположена: художники 90-х относятся к своему рабочему месту вне-эмоционально и внегеографично - сквот аутсайдеров типологично и безлико неопрятен в Питере на Пушкинской и в Париже, функционально и имперсонально стерильны производственные пространства людей мэйнстрима, где бы они не преуспевали - в Сохо или Кельне. Словом, мастерские перестали быть местом, где художник, пользуясь выражением Сартра, “ощущает свое бытие”... То ли дело двадцать лет назад... По павловской мебели и мирискусникам на стенах мастерских заслуженных советских академиков живописи безошибочно читался их глубоко потаенный под слоем званий и заслуг духовный аристократизм... Рядовой лосховец или мосховец спонтанно выклеивал на стенах комбинации лозунгов, винных этикеток и запретительных городских знаков - на этой алогичной эфемерии настаивался питательный бульон протосоцарта. Прозорливее всех, как всегда, был московский лирический концептуализм, своевременно актуализировавший тему мастерской, как среды самоидентификации - хотя бы в инсталляциях Кабакова и “шкафах” Макаревича . Словом, всяк выражал себя в своей мастерской -подчас ярче, чем в собственно художественной продукции.

Все это быльем поросло, кроме разве что упомянутых музеефикаций концептуалистов.

Тем острее ощущение, возникающее сегодня в некоторых, совсем немногих, правду сказать, мастерских. Рискну его описать, понимая всю сегодняшнюю непопулярность и даже опасность сентиментально-элегических интонаций. В самом деле, что так зацепило меня, например, в мастерской Владимира Загорова ? Ностальгия? Не без того: скворечник на Васильевском, из окон - латанные-перелатанные крыши, внизу - исхоженные вдоль и поперек линии Острова. К тому же позабытый дух опрятной бедности - никаких аудио и видеоизлишеств, все, как во времена моей молодости. При этом - ни тени запустения: студия рабочая и жилая, запахи масла, скипидара и чая. Какая-то старомодно сосредоточенная, из допрезентационной, дотусовочной эпохи, атмосфера. “То же мне - зеркало души”. - сыронизирует какой-нибудь бестрепетный коллега. - “Почему бы и нет?” - отвечу. В эпоху персонажности, то есть артикулированности ролевой функции, мы перестали доверять персональности. Личному, неигровому. Тому, что реализуется не вовне, а внутри. В том числе внутри своего личного пространства. Того самого, где художником “ощущается свое бытие”.

Вот это персональное, чуждое экстравертных жестов, я ощутил в студии Загорова. А значит, не буду стесняться своих экскурсов в “культуру мастерской”. Они небесполезны. По сюжету и прием, как говаривал старик Чистяков . А Загоров, несомненно, сюжет особый.

Хотя бы потому, что он один из самых одиноких художников в своем поколении. Невлипающий ни в один дискурс. Нерастворимый ни в каких коллективных действиях. Неподдающийся ни на какие классификационные манки - усладу постмодернистского каталогизирующего искусствоведения. Не то что бы он был радикалом-ниспровергателем, пионером-землепроходцем и пр. Арт-практика Загорова вполне укладывается во вполне определенные типологические параметры, обнимающие вполне определенные направления. Речь в данном случае идет не о типе художественного мышления, а о типе художнического развития. Очень индивидуальном, личностно обусловленном, настроенном на ориентиры внутренней потребности, а не на логику мэйнстрима (в этом - коренное отличие от мастеров, ориентированных на художественную актуальность во что бы то ни стало). Логика внутренней потребности вполне может занести (и заносит) художника на уже завоеванные в ходе эволюции искусства нашего времени территории. Однако обустраивает он их по-своему. Иными словами, для Загорова главное - органика собственного пути. Поэтому он и одинок. Этим он и интересен.

Владимир Загоров окончил Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина в конце 70-х. Причем закончил по мастерской академика А.А.Мыльникова. Для людей искусства 70-80-х годов это имя звучало по-особому! Несомненно культурный и достаточно независимый, Мыльников, при всех регалиях и наградах режима, до откровенного сервилизма никогда не опускался, тяготея, скорее, к извечной российской иллюзии государственного искусства. На этой достаточно зыбкой почве было возведено по-своему величественное здание. Паролями для пропуска в него служили понятия “культура” и “высокое”. Не звук пустой, а пропуск в Цитадель академического реализма! Сегодня мы бы сказали - академического маньеризма, однако это дела не меняет: даже при тех безжалостных коррективах, которые привносит время, очертания возведенного Мыльниковым здания внушают уважение. Более того, очевидно: школы такого качества в России уже не будет. Ученики академика (“мыльниковцы” стало понятием нарицательным) в профессиональном отношении были, пожалуй, наиболее подготовленными (сравниваю не с другими академическими мастерскими - кроме, пожалуй, мастерской Е.Е.Моисеенко, у мыльниковской в сфере официального образования конкурентов не было, - но и с многочисленными частными академиями того времени, существовавшими в культуре андеграунда). Однако, как это всегда бывает, само понятие профессиональной подготовки в мыльниковском понимании обладало, наряду с несомненно позитивными, и теневыми аспектами. Прежде всего, в нем была заложена некая репродуктивность - практически все ученики мастера обладали сильной типологической сближенностью, неизбежной при авторитарном насаждении учителем собственной доктрины профессиональной культуры с ее приоритетами маэстрии и собственно ремесленно-профессиональных аспектов за счет культуры концептуального мышления. Результатом стада фетишизация понятий культурности и сделанности, некое их овнешнение. Наиболее дальновидные мыльниковцы боролись с этим овнешнением, большинство, в русле предложенной типологии, варьировало нюансы, как и подобает представителям школы в классическом ее понимании. Загоров смолоду не был человеком школы, не обладал он, несмотря на специализацию мыльниковской мастерской, и амбициями монументалиста-государственника. Видимо, он отдал дань мыльниковской типологии, однако сравнительно скоро внутренняя потребность саморазвития заставила его искать собственные пути. Утяжелять, уплотнять гаммы. Подвергать сомнению то, что, казалось бы, въелось намертво: взвешенность пятна, щегольство живописной кладки, изысканную валерность - излюбленный учителем омажный жест в сторону испанской традиции. Словом, обшее направление было выбрано - “в сторону от школы”. В живописи середины 80-х нарастают элементы гротеска. Вообще-то гротеск, экспрессивно-экстравертный жест внутреннему миру Загорова достаточно чужд, однако другого пути уйти от проторенной дороги он не видел (был ли этот путь единственным, не берусь судить, однако он был эффективным - во всяком случае большинство других мыльниковцев, не прошедших искус брутализации, мало-помалу скатывались к салону). У меня в памяти от живописи этого периода остались брутально-энергические “танцплощадки” и разного рода “игры” с их явной самопровокативной целью - взорвать тишь да гладь культурной живописи изнутри, так сказать, в себе. “Игра на обострение” остается и в последствии. Она осуществляется в нескольких ипостасях. Наименее, на мой взгляд, удачны гротески с использованием сюрреалистической визуальной мифологии - человеко-птиц и пр. Уверен, и они были востребованы внутренними обстоятельствами духовной жизни художника - каждый имеет право на собственный “сон разума” и своих “чудовищ”. Однако, коль скоро речь идет о результатах, приходится признать вторичность и литературность вещей этого типа. Не вполне результативной представляется мне и примитивизирующая линия, зародившаяся в те же годы - она явно слу-жебна, обусловлена ситуацией профессиональной “ломки”, а не внутренней потребности: не для того так “ограмотился” (выражение К.Петрова-Водкина ) живописец, чтобы представать в образе наивиста, “художника седьмого дня”.

Наиболее органично, то есть созвучно рисунку внутреннего развития художника, гротесковое начало трансформируется в вещах, в которых собственно экспрессивность, жестуальность растворяются в неком состоянии медитативности. Эта линия окрепла в начале 90-х. Во многих вещах, например, серии “Музыка для всех ” есть и острота наблюденности, и квазиусловность, и даже ритуал отсылки к драматизму экспрессионистской традиции, однако серия “не о том”. Это, я бы сказал, “сомнамбулические гротески” - протяженное во времени состояние самопогруженности несомненно важнее любых дополнительных нагрузок и начинок. Вероятно, эта линия не могла бы реализоваться (имеется в виду даже не собственно профессиональные аспекты, а установка мировосприятия) без тех сдвигов, которые произошли в середине 80-х., после поездки в Среднюю Азию. После нее сменилась не только цветовая гамма - сменилась оптика. Именно тогда появляется стремление передать состояние марева - дрожание массива цвета, разреженного светом. Пограничное состояние — и в плане цветовидения и пространствоошущения, и в психологическом аспекте. Амок, столбняк, открывающий, однако, новые горизонты сознания!

Все это реализуется позднее - собственно, по сей день. Однако начало было положено, видимо, тогда - как и переход к абстракции. Здесь было бы уместно укоренить Загорова в абстрактной традиции. Что и делается пишущими о художнике неоднократно. И, наверное, справедливо. Поэтому в данном случае не вижу смысла в малой истории абстрактного искусства в России, в которую неизбежно выливается любая попытка прочертить генеалогию любого современного российского абстракциониста. Особенно питерского: в Москве была хотя бы конкретика открытия в 50-х абстрактного экспрессионизма, от этой печки все прежде всего и танцевали. В Ленинграде уместнее говорить не о конкретно прямых предках, а о неком общем генетическом коде - Малевич-Матюшин. Реальных родителей имели только стерлиговцы, однако Загоров , очевидно присматриваясь к ним, не для того ушел от одной школы, чтобы прийти к другой. Все те, кто реально, на раннем этапе, занимался абстракцией, гуляли сами по себе - Е.Мяхнов-Войтенко или полумосквич, полупитерец М.Кулаков.

Загоров начал позже. Это существенный момент. Его выход на абстракцию был лишен пафоса политизации, неизбежного для раннего, “оттепельного” андеграунда, он не воспринимал и коллективный энергетический импульс, подпитывающий группы неофитов-посвященных в конце 50-х - начале 60-х. (Кстати, этот коллективистский импульс и ослаб быстро - кто сегодня в Москве последовательно занимается абстракцией - ветеран Ю.Злотников да молодая А.Кирцова).

Словом, для Загорова переход к абстракции, как всегда, факт личной творческой биографии, без подпорки общими обстоятельствами истории искусств и групповой психологии.

Впрочем, переход этот зыбок - сама логика саморазвития художника гарантирует и поворот к фигуративности, и параллельный и часто одновременный возврат к беспредметному. Да и абстракция понимается им достаточно широко (точнее было бы сказать - ускользающе): от строгой геометричности до минимализма, от art informel до какой-то версии леттризма, от того, что можно было бы по аналогии назвать hard-edge painting до абстрактно-сюрреалистических гибридов Миро- Клее . Единственно, что выпадает из поля зрения Загорова - все версии технологизированной абстракции: его работа носит натурфилософский характер, он полностью реализует себя на поле органики.

Да, органическая жизнь в разнообразнейших ее проявлениях - вот территория художника. Биоморфное, растительное, живое - в микро- и макрокосмическом ракурсах. Причем, удивительно, в обоих - соразмерное человеческому масштабу: почти тактильно ощутимое, обжитое, домашнее. Вообще, замечу, это абстракция не метафизических прорывов, без инфернального надрыва. Она может быть драматичной или уютной, но она -абстракция фиксированного здешнего, нынешнего, близкого сознания. Медитирующего, самопогруженного, но доступного - протяни руку, потрогай за плечо - контакту.

Загоров ускользает в своих приемах и в своем выборе языка. Не скрывает - вплоть до апроприации - аналогии с существующими опытами абстракции. Не это главное. Ведь он постоянен в соразмерности этих приемов и этого языка внутренним душевным движениям. Их мотивированности поисками ускользающей гармонии - художественной, духовной, домашней. Что ж, редкий, ускользающий тип органического художника. По сюжету и прием - повторим присказку Чистякова. По человеку и прием. Не мой прием описания, конечно. Прием персонализации и автобиографизации метода, предпринятый Загоровым .